Lebt man in einer Großstadt ist der Weg ins Museum nicht weit. Wer Kunst sehen möchte, hat hier etliche Möglichkeiten: öffentliche Plätze, Galerien, Auktionshäuser, Off-Spaces. Dabei ist das Verlangen der Kunstinteressierten meist vom Sehen des berühmtberüchtigten Originals bestimmt. Wir kennen die Bilder von überhäuften Museen, waren sehr wahrscheinlich schon selbst Teil des Getümmels und hielten unser Smartphone empor, dem mystischen Antlitz des künstlerischen Originals in allen Ehren entgegen (man denke hier nur an die bildgewaltigen Szenerien vor der Mona Lisa im Pariser Louvre). Häufig unbeachtet bleibt dabei die Tatsache, dass Museen nicht immerzu Originale zeigen. So sind beispielsweise Repliken in jüngerer Zeit zu einem diskussionswürdigen Gegenstand der Klimafreundlichkeit von Museen avanciert. Dieser Gedanke – das Verhältnis zwischen Originalität und Kopie – wird nicht nur an Werken selbst diskutiert, er entwickelte sich im 20. Jahrhundert zum Inhalt von Kunstwerken. Ein Beispiel für diese Form bilden drei Einzelwerke, die immerzu das gleiche Bild unverändert zeigen: Eine Portraitfotografie einer Frau vor einer mit Holzpaneelen verkleideten Fassade (Abb. 1). Es handelt sich um Walker Evans [Allie Mae Burroughs, Hale County, Alabama][1] (1936), Sherrie Levines After Walker Evans (1981) und Michael Mandibergs Untitled (AfterSherrieLevine.com/2.jpg) (2001).[2] Die Fotografie ist ein Beispiel aus einer ganzen Reihe von Fotografien Evans, die von Levine und Mandiberg unverändert aufgegriffen wurden. Wenn Evans, Levine und Mandiberg allesamt den gleichen Bildgegenstand zeigen, sich ihre Werke aber als selbstständige etablierten, stellt sich die Frage nach den Differenzen innerhalb dieser (die offensichtlich außerhalb des Sichtbaren liegen). Wären keine Differenzen vorhanden hätten wir es andernfalls mit einem Plagiat, einem Fake zu tun.
Für das Verständnis des Werks sei vorab auf einen Begriff aus der Sprachwissenschaft aufmerksam gemacht: die Homonymie. Diese meint „aus sprachhistorischer Sicht die gleiche Aussprache (Homophonie) und Schreibung (Homografie) von Wörtern (Homonymen) unterschiedlicher Bedeutung und Etymologie“[3]. Ein Beispiel wäre hier der Begriff Brücke, welcher je nach Kontext eine neue Bedeutung erhält: ein architektonisches Bauwerk (über das man flaniert und spaziert), eine gymnastische Übung (Hals- und Beinbruch), ein Zahnersatz (für alldiejenigen, die Wert auf Vollständigkeit legen) oder eine Dresdner Künstlergruppe, die sich 1905 den Namen Brücke gab. Der Begriff behält also immerzu seinen Wortlaut und seine Schreibung (Aussehen). Erst durch den Kontext eröffnet sich eine neue Bedeutungsebene. Dieses Phänomen kann auf die Arbeiten Evans, Levines und Mandibergs übertragen werden: während das Aussehen gleichbleibend ist, meinen die Werke unterschiedliches, sobald sie ihren Kontext – in dem Fall Künstler:in und Zeit – ändern. Man könnte folglich von einer homonymen Kunst sprechen.
Um die drei einzelnen Positionen zu verstehen, lohnt sich zuerst ein Blick auf die Fotografie Walker Evans, aus der die Arbeiten Levines und Mandibergs hervorgingen.
‚A representive women‘
Gemeinsam mit dem Schriftsteller James Agee erhielt der US-amerikanische Fotograf Walker Evans (1903-1975) 1936 den Auftrag vom Magazin Fortune in die Südstaaten zu reisen, um das Leben und den Alltag der Pächter:innen während der Great Depression zu dokumentieren. Seine sozialdokumentarischen Fotografien dieser Zeit zeigen in schwarz-weiß sachlich und nüchtern das ländliche Leben; sie erzählen von Not und Armut der Bevölkerung. In diesem Kontext entstand die Fotografie Allie Mae Burroughs, Ehefrau eines Baumwollplantagen-Pächters in Hale Country (Alabama, USA).[4]
Die Portraitfotografie zeigt Allie Mae Burroughs frontal und eindringlich in die Kamera blickend, während sie an die Schindelwand ihres Hauses lehnt. Ihr hageres Gesicht ist gezeichnet vom landwirtschaftlichen Alltag. Die hohe Schärfentiefe macht alle Details erkenntlich. Ohne einer Wirkung von Inszenierung, sondern mit stilistischer Zurückhaltung und fotografischer Nüchternheit, ist die Fotografie beispielhaft für Evans Handschrift, die maßgeblich an der Stilistik der Dokumentarfotografie mitwirkte.
Die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers stellt eine ästhetische Parallele zu einer Portraitfotografie Charles Baudelaires fest „that Evans chose as one of twenty to illustrate his essay on photography for Louis Kronenberger’s Quality: Its Image in the Arts (1969)“[5] (Abb. 2). Der Portraitfotografie Baudelaires war ein literarisches Interesse vorausgegangen, dem er 1926 – bevor er sich der Fotografie zuwandte – in einem Literaturstudium in Paris nachging. Durch die ästhetischen Gemeinsamkeiten (beide zeigen nüchtern frontal das Gesicht und verzichten auf einen inszenierten Eindruck) stellte Evans interessanterweise das einfache ländliche Leben dem eines gelehrten Schriftstellers gegenüber. Alpers bemerkt dazu:
„If Evans saw this image of Baudelaire as a representative man, he made Burroughs a representative woman. In both images – one made by Evans and one viewed by Evans – what is individual and what is representative converge.“[6]
Die unbekannte Frau aus Hale Country wird zur Repräsentantin des schicksalshaften Lebens einer ganzen Generation während der Great Depression. Die Fotografien Evans und Texte Agees wurden erstmals 1941 im Buch Let Us Now Praise Famous Man veröffentlicht, erhielten mit der zweiten Auflage 1960 den ihnen gebührenden Ruhm und „avancierte[n] umgehend zu einem sogenannten Klassiker amerikanischer Fotografie und Sozialberichterstattung für die Pop art“[7]. Rund 50 Jahre nach dem Drücken des Auslösers wurden Walker Evans Fotografien zum Gegenstand der Künstlerin Sherrie Levine.
Charles_Baudelaire,_circa_1862.jpg.
Eine Künstlerin der Aneignung
In einer Ausstellung der New Yorker Galerie Metro Pictures wurden 1981 die Fotografie von Allie Mae Burroughs gezeigt; dabei handelte es sich aber nicht um die Fotografie Walker Evans, sondern um eine Refotografie der US-amerikanischen Konzeptkünstlerin und Fotografin Sherrie Levine (*1947). Diese hatte aus einem Kunstkatalog Evans Bilder abfotografiert, welche in der Ausstellung mit dem Verweis Sherrie Levine After Walker Evans zu sehen waren. Damit schuf sie ein vieldiskutiertes Werk, dass seinerzeit scharfer Kritik begegnete: Begriffe wie „offene Piraterie“, „entwendet“ oder „wiederfotografiert“[8] fielen im Zusammenhang ihrer Bilder. Indem sie als künstlerisches Mittel das Abbilden eines bereits existierenden Kunstwerks wählte, ist Levine der Appropriation Art zuzuordnen:
„Für die ApologetInnen der Appropriation art suggerierten die Begriffe »geraubt, konfisziert, gestohlen« eine für die 80er typische subversive Rhetorik der Kritik, die sich dem auf einem institutionalisierten Autonomiebegriff des Kunstwerks basierenden Moralcode der Originalität zu widersetzen versuchte.“[9]
Levine gehörte damit einer oppositionellen künstlerischen Bewegung an, die die Originalität von Kunst und das Künstlergenie in Frage stellte. Mit weiteren, von der Galerie vertretenen Künstler:innen wie Cindy Sherman oder Richard Prince wurden sie unter dem Namen Pictures Generation bekannt. Levine ging es nicht um die Bildlichkeit als ein Alleinstellungsmerkmal von Originalität, sondern um das systematische Konzept hinter dieser. Sie verstand das Kopieren als eine Technik, um die Grenzen des Darstellbaren zu überwinden und zeitgleich Kritik am Originalitätsverständnis ihrerzeit zu üben sowie den Mythos des Künstlergenies aufzulösen.
Die künstlerische Technik, Reproduktionen von Kunstwerken in neue Kunstwerke zu übersetzen, war in der Kunstgeschichte nicht neu. Marcel Duchamp beispielsweise griff 1905 zu einer Reproduktion der Mona Lisa und schuf daraus einer seiner vielen Ready-mades. Auf einer Postkarte ergänzte er das Gesicht der Mona Lisa durch einen Moustache und benannte es in L.H.O.O.Q um. Sowohl Duchamp als auch Levine verwendeten ein bereits im Kunstkosmos etabliertes Kunstwerk, das kenntlich blieb. Während Sherrie Levine im Titel noch auf den Urheber aufmerksam macht, hat die Mona Lisa bereits einen solchen Ikonenstatus erlangt, dass Duchamp darauf verzichtete. Bei Levine ist aufgrund der Reproduktionstechnik (das Refotografieren) das Eingreifen in die Originalität nicht mehr ablesbar. Verstärkt wird dies durch das Beibehalten des Formats von Evans: 20 x 25 cm (8 x 10 in). Die Zwischenschritte vom ersten zum zweiten Bild bleiben somit unsichtbar. Umso wichtiger ist dadurch der Titel, in dem sie auf ihre Vorlage verweist und ihr künstlerisches Einwirken in das Bild offenlegt. Ihre Refotografie kann folglich nicht als Plagiat oder Fälschung missverstanden werden. Levine bettete die Fotografie Evans in die Postmoderne ein und damit in einen gänzlich neuen Kontext. Ihre Arbeit ist als ein erster inhaltlicher Wendepunkt der Bildlichkeit Allie Mae Burroughs zu verstehen; 20 Jahre später folgte der zweite.
Evans und Levine im Netz
Der aus Detroit stammende Künstler Michael Mandiberg (*1977) entwickelte 2001 zwei identische Websites: AfterWalkerEvans.com und AfterSherrieLevine.com (Abb. 3). Neben einer Auswahl von 22 Bildern, einschließlich der Fotografie Allie Mae Borroughs, beinhalteten die Websites eine eigens verfasste Stellungnahme sowie „a series of appropriated texts written by or involving Levine“[10]. Bei den Bildern handelt es sich um Scans, die Mandiberg dem gleichen Kunstkatalog entnahm wie Levine.
Sein Konzept beruht auf der Zurverfügungstellung hochaufgelöster Bilddateien in Ausstellungsqualität. Jede:r kann die Bilder downloaden. Mitinbegriffen sind hier ein zum Selbstausdrucken und -unterschreiben beigefügtes Certificate of Authenticity sowie eine Anleitung zur Drucktechnik und Rahmung (Abb. 3). Wenn die Vorgaben befolgt werden und das Zertifikat signiert wird, ist das Produkt ein Originales Michael Mandiberg. Damit evoziert er eine scheinbar grenzenlose Zugänglichkeit und überwindet zeitliche und räumliche Barrieren. Indem Mandiberg nicht nur Scans der Fotografien auf seiner Website integriert, sondern auch ‚appropriated texts‘ steigert er die Kunstaneignung. Sowohl gestalterisch als auch methodisch sind Parallelen zu Levines Vorgehen zu beobachten; nicht zuletzt verweisen die Titel der Websites auf die beiden vorausgegangenen Künstler:innen.
Mandibergs Websites verstehen sich als eine Reaktion und Weiterführung Levines Auseinandersetzung mit Evans. Indem sie den Mythos um das Künstlergenie kritisierte bzw. die Originalität von Kunst hinterfragte erhielt sie Einzug in die Kunstgeschichtsschreibung. Damit wurde sie paradoxerweise aber selbst Teil des Mythos, ihrer eigenen Kritik. Levine betrachtete daraufhin After Walker Evans weniger unter dem Aspekt der Originalität, sondern des Besitzes und der Urheberschaft. An dieser Stelle setzt Mandibergs Arbeit an. Indem er das Werk in den digitalen Raum transferiert und kostenlos zur Verfügung stellt, erhält es eine maximale reproduktive Eigenschaft, eine scheinbar unendliche Verfügbarkeit. Das Ergebnis ist eine Entmystifizierung seiner Kunst.
Die drei Kunstwerke zeigen, dass mithilfe der Appropriation Art und Digitalisierung eine Vernetzung von Kunstwerken stattfindet, die unterschiedlichen Stilen zuzuschreiben sind und dennoch einen Dialog über ihre gleichbleibende Bildlichkeit miteinander eingehen. Die Verbindung zwischen den drei Einzelwerken besteht in der Verwendung desselben Bildgegenstandes, Allie Mae Burroughs. Die Differenzen ergeben sich aus ihren unterschiedlichen Kontexten und Aussagen: Walker Evans versuchte die Barrieren des Sichtbaren durch das Sichtbarmachen mithilfe der Fotografie zu überwinden und stand damit im Zeichen der sozialdokumentarischen Fotografie. Sherrie Levine konzentrierte sich auf die Barrieren innerhalb der Kunstgestaltung, kritisierte das Verständnis von Originalität und schuf ein Werk der Appropriation Art. Michael Mandiberg brach den Mythos um das Künstlergenie und die Barriere der Zugänglichkeit von Kunst auf, indem er die mystische Originalität durch unendliche Vervielfältigung entmystifizierte und demokratisierte. Evans, Levines und Mandibergs Arbeiten waren tief verwurzelt mit den jeweiligen Möglichkeiten der technischen Reproduzierbarkeit ihrerzeit: Evans nutzte die Fotografie; Levine die Publikation und Fotografie und Mandiberg das Scannen und die Digitalisierung, um schlussendlich in das private Zuhause über einen Drucker zu gelangen. Drei Bilder, die auf den ersten Blick gleich zu sein schienen, werden zu einem Beispiel von Vielfältigkeit innerhalb der bildlichen Wiederholung.
Charlott Feline Bauer
[1] Bei dem Titel handelt es sich um einen, vom The Met Museum (New York, USA) vergebenen Titel.
[2] Aufgrund der Bildrechte kann im Rahmen dieses Beitrags nur die Fotografie von Michael Mandiberg gezeigt werden. Die Fotografien von Walker Evans und Sherrie Levine weichen von der hier gezeigten in ihrem Aussehen nicht ab. Eine Hilfestellung wäre hier das Vorstellen der oben gezeigten Fotografie in dreifacher Ausführung nebeneinander.
[3] https://brockhaus.de/ecs/julex/article/homonymie-sprachwissenschaft (abgerufen am 30.10.2022)
[4] Die Burroughs waren eine der drei weißen Pächter-Familien, die Evans für die Reportage fotografisch festhielt.
[5] Alpers, Svetlana: Walker Evans, Starting from Scratch, Princeton 2020, S. 36.
[6] Alpers, 2020, S. 39.
[7] Römer, Stefan: Der Begriff des Fake, Phil.Diss. Humboldt-Universität zu Berlin 1998, S. 76.
[8] Zit. n. Römer, 1998, S. 75.
[9] Römer, 1998, S. 84. [1] Quaranta, Domenico: Archive of the michaelmandigberg category, 05.07.2010, https://122909a.com.rhizome.org/?cat=90 (abgerufen am 12.11.2022)
[10] Quaranta, Domenico: Archive of the michaelmandigberg category, 05.07.2010, https://122909a.com.rhizome.org/?cat=90 (abgerufen am 12.11.2022)
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charlottbauer (18. November 2022). Eine Fotografie, drei Werke: Walker Evans, Sherrie Levine und Michael Mandiberg. . Abgerufen am 25. Januar 2025 von https://doi.org/10.58079/n2ln